DÜRIANEN LUTHER

Bo I. Cavefors
DÜRIANEN LUTHER

Var Albrecht Dürer lutheran eller var det Martin Luther som var dürian? Frågan har under århundraden sysselsatt konstvetenskapen och katolsk teologi. Utgångspunkt har varit, är?, framför allt Dürers femton träsnittsillustrationer till Apokalypsen, från 1498, samt några fristående bilder, som Riddaren, Döden och Djävulen från 1513 och Turkarnas Kejsare, tronen ifrågasatt 1495.

Skeptiska till tesen att det var Dürer som påverkade Luther och inte tvärtom, har varit:
Martin Rade: Zur Apokalypse Dürer’s und Cranachs, 1885;
E.H. Gombrich: “The Evidence of Images“. Interpretation, Theory and Practice, 1969.

Positivister:
Moritz Thausing: Dürer: Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, 1876;
Max Dvorák: Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, Studien zur abendländischen Kunstentwicklung, 1928;
Rudolf Chadabra: Dürer’s Apokalypse. Eine ikonologische Deutung, 1964.

Såväl katolska kyrkan som lutherska samfund av skilda slag tillhör skeptikernas skara. Men att vara skeptiker tillhörde inte det lättaste efter det att Karl Schellenberg analyserade Dürers apokalypsbilder i Dürer’s Apokalypse 1923 och efter Franz von Jurascheks uppföljning 1955 med Das Rätsel in Dürer’s Gottesschau.

Därmed troddes allt vara sagt i denna kontroversiella fråga. Lugnet lägrade sig och alla kristna kyrkor kunde ta till sig Dürers Bibelbilder, vilka jag, personligen, tycker är ganska förfärliga. Men mot slutet av förra seklet visade det sig plötsligt att allt inte alls var sagt. Professorn i konsthistoria vid universitetet i Trier, Alexander Perrig, publicerade 1987 omfattande och mycket skarpsinniga analyser baserade på en ansenlig arsenal argument som Schellenberg och von Juraschek förbisett. Förbisett eller blundat för? Perrigs argumentation förstärker intrycket av Luther som dürian. Perrigs bok: Albrecht Dürer oder die Heimlichkeit der deutschen Ketzerei. Die ’Apokalypse’ und andere Werke Dürers von 1495-1513 (Acta Humaniora / VCH Verlagsgesellschaft, Weinheim).

+ + +

Efter ett par års intensivt arbete utkom Dürers femton illustrationer till Johannes Uppenbarelser, publicerade i två volymer i stort folioformat, dels på latin, Apocalypsis, dels på tyska, Die heimlich Offenbarung Johannis. Båda upplagorna består av 16 blad och 15 helsidesbilder. Den latinska texten följer bibelversionen i Vulgata och den tyska versionen övertogs från den Vulgataöversättning till högtyska som Dürers gudfar Anton Koberger publicerat 1483. Koberger tryckte även Dürers Apokalypse. I båda upplagorna är texten vackert satt. Bilderna dominerar sidorna eftersom de är större än satsytan. Text på högersidor och bilder på vänstersidor. Upplagornas storlek är obekant men man anar att de var betydligt större än vad som brukligt var för illustrerade bibelutgåvor. Dürer vände sig ej endast till läskunniga utan även till den illitterata allmänheten. Därför är hans bilder så detaljrika, övertydliga och berättande. Man läser Bibeln genom att ”läsa” bilderna. Dürer förtydligar bildernas detaljer eftersom han menar att bilderna bildspråk skall tala för sig självt, vilket innebär att de inte alltid illustrerar texten på motstående sida. Vill man vara snäll kan man påstå att det finns en pedagogisk dialektik mellan bilder och text. Det kan alltså på goda grunder ifrågasättas om den information Dürer ger den illiterate ”läsaren” överensstämmer med vad Bibeln de facto berättar. Därav det kontroversiella frågan: i hur hög grad är Luthers teologi ett resultat av Dürers egensinniga Bibeltolkning?

Albrecht Dürers initiativ med Johannes Uppenbarelser var det dittills mest omfattande entrepenörskapet för att i massmedialt konstnärlig form presentera ett avsnitt ur Bibeln. Apokalypse plagierades flitigt under kommande århundraden men flertalet plagiatörer missade Dürers pedagogik att förstärka bildernas inre dynamik genom att låta bildens språk lämna den skrivna texten. Plagiatorn Hieronymus Greff lyckades dock så förträffligt med konststycket att få ihop Dürers bild och text i den upplaga han publicerade i Strassburg 1502 så när man 1873 i Tyskland trodde sig ge ut en faksimileupplaga av Dürers original var det i realiteten Greiffs plagiat man använde; man retuscherade bort Greiffs signatur.

Dürers femton bilder tillhör konsthistorien. Analyserna av dem är otaliga. För den som är intresserad av bildernas teologiska innehåll bjuder Alexander Perrig lösningar och tolkningar som verkar högst plausibla i alla fall ur katolsk synvinkel. Lutheraner ser kanske annorlunda på saken. Övertygande pläderar Perrig för att redan den unge Dürer och ej endast den Dürer som gjorde bilder även efter det att Luther 1517 spikat teser på kyrkporten, var kättare. Dürers bibelillustrationer och åtskilliga av de fristående bilderna slungar ut ganska hårda anklagelser mot påvar och påvedöme. Dürer illustrerar en kyrka och diverse kyrkoledare i djupt förfall och en kejsare som av ren maktgirighet utnyttjar den uppkomna situationen till egen fördel och till skada för kristenheten.

Religiösa och mytologiska bilder har sin egen ikonografi. Positioner, detaljer och enskilda föremål speglar attityder och påtaglig verklighet: bildläsaren vet vad symbolerna betyder. En van betraktare kan lätt ”läsa” den religiösa bilden, Dürers kyrkopolitiska bilder i lika hög grad som medeltida målningar i skånska bykyrkor. Till det givna ämnet kan konstnären, Dürer eller bondemålare kvitt lika, tillfoga nya detaljer och förändra (förfalska?) budskapet genom att mot alla gällande normers legitimitet handskas med traditionella ingredienser. Genom att vrida och vända på traditionella mönster och framhäva vad som anses som marginellt och ovidkommande, kastrerar han (Dürer och kollegor) motivet och politiserar, dvs förvanskar det av åskådaren (och teologerna…) förväntade budskapet.

I Dürers bild Riddare, Död och Djävul, från 1513, finns ett flertal sådana detaljförändringar. I Dürers bild framstår Guds favoritriddare, Sankt Göran, inte som en Eques christianus, en plagiator av kämparna i nordiska folksagor, dvs som urtypen för preussiska officerare, som en Sieger, som en Savonarola, nej, han förvandlas till en döds- och djävulssymbol, en anti-Sankt-Göran omgiven av nakna stenar och avlövade träd. Dessutom rider Riddaren sin tappra hingst i fel riktning, från höger till vänster. Rörelsen åt vänster innebär i denna ekumeniikonografi alltid något negativt och inaktivt, något som bör föraktas, bekämpas, eftersom det kan var Hin Onde själv i Egen Hög Person. Dürers antibild fullständigas med en hund, en bastard, resultatet av ett vägkorsknull, som bär feghetens symboler, hängande öron och ögon som ser med fasa på omvärlden. Hunden, blandras, har klumpiga ben, hängande nos och ovårdad päls. Albrecht Dürers ”riddare” är en djävulsbild av den 1513 avlidne påven Julius II. Den skabbiga hunden som symbol för skam och förnedring kan användas även idag för att beskriva världens tillstånd.

När Dürer våren 1495 vistades i Nürnberg tecknade han bilden Turkarnas Kejsare, som fram till 1917 ansågs föreställa Karl den Store. Men detta år påpekade Erich Römer i Materialien zur Dürerforschung att bilden istället föreställer Bajazet II (1447-1512), den store Mehmed II:s bigotte son. Römer menar att Dürers porträtt var ”ein ideales Porträt”. Perrig citerar i sin bok en lång rad konsthistoriker som anser sig ha gjort samma iakttagelse. Med en bevisföring som Agatha Christie borde avundats honom, hävdar Alexander Perrig att Dürers bild inte alls föreställer turkarnas kejsare, utan att det är ett tidsdokument som med satir och illvilja sammanfattar den då aktuella kritiken mot den regerande påven. Kritiska påvebilder fanns det gott om vid 1400-talets slut. Katolska Kyrkan överlevde trots detta. Det enda turkiska i Dürers porträtt av en man som ansågs föreställa turkarnas kejsare är… turbanen! I sin helhet är bilden klart anti-kristen. På Dürers tid var man ”som turken” om man inte visade kristet sinnelag. Dürer har således porträtterat en hedning, en turk.

Perrig analyserar föremål efter föremål på Dürers föregivet protestantiska verk. Svärdets placering symboliserar världslig makt, men på Dürers porträtt endast snuddar makthavaren med sin vänstra hand vid svärdsfästet. En kraftfull, en ”riktig” kejsare skulle med stadig hand fattat svärdet i ett fast grepp. Fursten på Dürers bild har förlorat greppet om den världsliga makten. Under medeltiden och långt dessförinnan ägde en kyrkofurste två svärd, ett som bevis på andlig makt och ett som symbol för världslig makt, men på Dürers bild finns inget ”andlig svärd”; där det borde hängt vid höften har Dürer istället placerat ett snott skärp med vilket konstnären anspelar på tidens klerikala virrvarr. Dürers ”kejsarporträtt” är ett påveporträtt. Tronen (Petrus stol) påven sitter på är nästan identisk med biskopsstolen i San Pietro de Castello vid Venedig och den biskopsstolen är i realiteten en förkristen ”tron” som dock brukades och satts på fram till 1807, dvs lika länge som San Pietro var Venedigs biskopskyrka.

Alltså: Dürers porträtt av påven sittande på en hednatron, iklädd en livrem som symboliserar tidens andliga förvirring, i färd med att förlora även den världsliga makten, klädd som en turk, visar honom som den främste turken inom kristenheten. Därmed anslöt sig Dürer till den agitation som sedan 1508 via flygblad och på kyrkportar uppnaglade ”teser” spreds i framför allt tysktalande delar av Europa. Under protestropet Oratio dissuasoria vägrade tyska furstar stå för kostnaderna för ännu ett på förhand dödsdömt korståg mot ”turken”. Man menade att den störste turken satt i Rom.

Genom att tolka och vantolka Roms teologiska och världsliga budskap uppträder Dürer redan från 1496 som en skarp samhälls- och kyrkokritiker. Därmed, menar Perrig, är det bevisat att det var Luther som inspirerades av Albrecht Dürer och inte tvärtom. Konstnärens kyrkokritiske läromästare var Erasmus och andra förreformatoriska reformatorer. Den inomkyrkliga kritiken hade pågått under ett par århundraden då Dürer kastar sig in i striden. Den teologiska debatten inom katolska kyrkan var i full gång, skarp, lidelsefull och radikal. Kyrkan hade redan öppnats mot humanism, inkulturation och naturvetenskap i modern tappning när Luther trädde in på arenan. Luthers ”reformation” innebar i mångt och mycket, för de knoppande evangeliska kyrkorna, en återgång till medeltida teologiska positioner vilka redan förkastats eller fördjupats av de påvekritiker som trots allt höll fast vid Rom, tex Ignatius av Loyola. Motreformationen befäste dessa teologiska och pastorala framsteg, samtidigt som man lyckades hejda den lutherska teologikonservatismen. Alexander Perrig ger med sina analyser av Dürers berömda bilder, åskådliga och lätt fattbara exempel på detta.

Artikeln tidigare publicerad som Understreckare i Svenska Dagbladet den 15 oktober 1988. Här något uppdaterad.

Copyright©Bo I. Cavefors 1988, 2007.