MÅRTEN BJÖRK : HAMARTIA

'

'

Collage av Bo I. Cavefors
 

Mårten Björk
HAMARTIA

… där möttes jag av en kroppslig sjukdoms gissel, och var redan på väg till dödsriket, bärande på alla de synder jag begått, mot dig, mot mig själv och mot andra, de var många och svåra, och därtill kom arvssyndens boja, som genom Adam tvingar oss alla att dö.

Augustinus – Bekännelser


Vi blev allesammans lika orena människor, och all vår rättfärdighet var som en fläckad klädnad. Vi vissnade allesammans som löv, och våra missgärningar förde oss bort som vinden.

Jesaja 64:6


SKULD

Den grekiska tragedins hamartia, felsteget som får den tragiske hjälten att agera i enlighet med de onda gudaord som bestämmer hans öde, baseras på separationen av hjältens intention med sitt faktiska agerande från den fasansansfulla nödvändighet handlingarna lyder under. Hamartia har således objektiv karaktär och kan inte härledas till det subjektiva syfte som motiverar den tragiska hjälten att agera, för det är inte meningen med en handling utan handlingen själv som är fastkedjad vid de grymma olyckskval gudarna utsätter människorna för. Oidipus tragik är att skulden tvingar sig på, den är en objuden gäst som kommer av att Oidipus lika omedvetet som ofrivilligt och dessutom genom sitt eget agerande uppfyller förkunnelsen som motat in honom i nödvändighetens järnbur. Tragiken är den enskildes inmundigande i ett överindividuellt sammanhang hon inte kan rå över. I Aristoteles Poetik har därför hamartiabegreppet en form av förmedlande funktion, det ska dels leda till peripetin, omslaget som producerar själva tragiken, dels till den igenkännelse, anagnorisis, publiken skall erfara när den ser hur en dygdig man eller kvinna från samhällets övre klasser tillintetgörs av ett öde ställt bortom all förändringsmöjlighet. Igenkännandet ges av att skulden är objektiv, skulden är reell men produkten av ett i sig felaktigt agerande. Ingen subjektiv orätt är begången av Oidipus emedan den tragiska skulden produceras av hamartia. Och objektiviteten i hamartia är den oundvikliga katastrofen, den så att säga subjektivt oskyldige utsätts för på grund av sina egna handlingar – det fruktansvärda i att Oidipus dräper sin far och gifter sig med sin mor och tvingas bära denna skickelse som ödet påtvingar honom och som han in i det sista försöker fly och motstå.

Tragedin radikaliseras och omvandlas av de förvandlingar kristenheten innebär för hamartiabegreppet. I Septuagintan och Nya Testamentet används begreppet helt enkelt för att beskriva den synd och skuld som är människans i och med arvsynden. Klyvningen emellan subjektiv oskuld och objektiv orättfärdighet fogas därför igen och försvinner, vilket fick en fackman som Kurt von Fritz att hävda i Antike und Moderne Tragödie att tragedin inte existerar i den kristna civilisationen. Emellertid är det mycket tveksamt om Fritz tes verkligen är korrekt, i en artikel om Dante och komedin i Categorie italiane: Studi di poetica ifrågasätter exempelvis Giorgio Agamben Fritz’ tes och skönjer en tragik i den kristna konceptionen av hamartia: ”En förståelse av skulden som tvivelsutan är tragisk finns i kristenheten genom doktrinen om arvsynden och distinktionen emellan natura och persona, naturlig skuld och personlig skuld, som teologerna undersökte och rättfärdigade.” Påtagligt är dock att den kristna tragiken innebär en generalisering och demokratisering av skulden till den grad att felsteget, den hamartia som leder till det tragiska momentet, identifieras med livet tout court. Livets tragedi ligger i själva existensen; i kroppens, världens och historiens herravälde. Det tragiska anses sålunda inte längre vara resulterat av felstegen en besutten och välboren begår utan uppfattas nu snarare som en produkt av varje enskild individs delaktighet i arvsynden, i den ursprungliga skuld som är Adams – det vill säga människosläktets. Och denna delaktighet är lika subjektiv som objektiv emedan den kristna tragiken baseras på tron att den mänskliga subjektiviteten utgörs av världens och naturens objektivitet, det finns härmed inget immanent skydd, eller någon subjektiv oskuld för den delen, som kan motstå synden eller det synden resulterar i: livets ändlighet. Om vi lånar prästen och författaren Christian Braws ord kan vi tala om en ”syndens solidaritet” som förvägrar människan det goda och tvingar in henne i det ändliga. Människan vill synden och kommer att dö. Hon är konstituerad av skuld eftersom hela mänskligheten innesluts i Adams olydnad. Inget avlatsbrev och inga världsliga handlingar kan avskriva en från delaktighet i syndens solidaritet och inget hinsides kan ge oss frist från att djupt sänkas ned i skuldens och botgöringens sumpmarker. De grekiska tragödernas framhävdande av subjektiv oskuld framstår som djupt naivt då subjektivitetens renhet besudlats och omvandlats till subjektiv delaktighet i objektiv förtappelse. Syndens solidaritet leder därför till en syndarnas gemenskap, till insikten – som Jacques Maritain uttrycker det – att kyrkan måste vara syndarnas kyrka. Men vad innebär denna de förtappades och misslyckades gemenskap? Svaret är ansvaret inför synden, inför den synd man utsätter andra och sig själv för. Syndens solidaritet skapar följaktligen hopp om frigörelse och törst efter barmhärtighet och förlåtelse. Ty synden uppbådar skuld och skulden måste – för att inte fortsätta vara blott synd – leda till ansvar. Inte bara ansvaret den enskilde har till det omgivande närvarande, utan till den historia och de liv och öden som föregått henne och för framtiden den enskilde har att invänta och erfara. Varje födsel är så ett sår på livets hinna, ett sår som måste vårdas men aldrig kan läkas. Tragiken radikaliseras därmed dels för att den grekiskt elitistiska synen på tragiken som den mäktiges angelägenhet misskänns, dels för att tanken om tragikens framspringande ur divergensen emellan subjektiv oskuld och objektiv skuld faller till föga. Tragiken rotas istället i arvet och existerandet och arvet är bestämmelsen som föreskriver oss skuld enär Adams synd medför att själva naturen bryter av från Guds rättfärdighet. Även själen, eller medvetandet för att använda modern nomenklatur, är natur. Följaktligen är föreställningen att kristendomen är på själens eller medvetandets sida i motsats till kroppens falsk. Det finns inget hinsides, ingen inre kärna som förvarar eller utgör en odödlig själ, som kan erbjuda räddning, och då det själsliga inte är det andliga måste själen lika mycket som kroppen tuktas. Köttet, sarx, och själen, psyche, är trots allt två parallella modi av en gemensam substans – världen/naturen – som endast anden, pneuma, kan befria oss ifrån. Och pneuma är transcendensens ingrepp i världen, ett dualismens upprorsförsök mot den totalitära och monistiska dikotomi som konstituerar människans yttre såväl som inre liv.

Enligt Augustinus utgörs andens verk av en form av hopgyttringsprocess, en uppsamling och sammanfogning av Adams uppsplittring och utspridning. Arvsynden innebär nämligen att Guds verk fragmentiseras och slås i bitar och anden är hopfogandet, freden som förgör våldet: ”En gång befann han [Adam] sig på en enda plats, sedan föll han och gick liksom i skärvor och uppfyllde jorden, men Guds barmhärtighet samlade åter från alla håll skärvorna och smälte dem i kärlekens eld och fogade samman det som var sönderbrutet.” Kristenhetens hopp står därmed inte i relation till något hinsides eller till någon sedelära som ett igenkännande kan lära dem som bevittnar de tragiska makternas brutala lek med oskyldigt liv. Hoppet är istället ankomsten av ett utifrån, ett barmhärtighetens inträdande från utsidan som den troende i bönen anropar och åkallar och ateisten i språket och drömmen åstundar. För vad är Augustinus Bekännelser om inte kännedomen att utan Gud är människan utelämnad till subjektivitetens tillkortakommanden? Storheten i Bekännelser är därför Augustinus realistiska människosyn, den leder fram till en analys av hur världen utgör den enskildes individualitet och utfaller i en vilja som enkom vill världen och det som är. Hoppet strålar därför från en plats utanför världen, eller bortanför det mänskliga, för som Paulus skriver i ett av sina församlingsbrev: hoppas gör man inte på det man ser. Och Paulus hopp sammanfaller med Augustinus bön om nådens inträde i vår värld: ”Allt mitt hopp står endast till din stora barmhärtighet. Ge oss det du befaller, befall oss det du vill.”

BARMHÄRTIGHET

Ansvar kräver försakelse och barmhärtighet, uppmanar varje enskild att i kraft av denna enskildhet leva med distans till världen och dess härskare. Den kristna tragiken får därför en etisk och eskatologisk dimension vilket medför att den inte leder till någon katharsis utan till hopp om ett slut som förvisso inte förringar lidandet men besätter det med en form av teleologisk kraft. Även om målet snarare är ett slut. Slutet på lidandets herravälde. Detta är det märkliga med den kristna tragiken, den tillintetgörs eller utmanas av hoppet och den barmhärtighet Guds kärlek innebär och de lidande behöver och eftertraktar. Tragiken fungerar eskatologiskt då det tragiska förkunnar framtida lycka, och man skulle kunna säga att barmhärtighetens omslag gör tragedin till komedi, om vi med komedi menar det lyckliga slut det glada budskapet utlovar. Tragedins mytiska offerlogik suspenderas därför, eller till och med tillintetgörs, genom att skulden generaliseras till den grad att ett igenkännande, en anagnorisis, blir omöjligt. Följaktligen finns det inte någon katharsis i de bibliska berättelserna utan endast förkunnelsen om att skulden samtidigt är privat och allas – gemensam. Varje människa är delaktig i skulden eftersom skulden alltid är min – endast den som är fri från synd må kasta första stenen. Den katolska mässans mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa [min skuld, min skuld, min mycket stora skuld] är sålunda upprop till handling. Barmhärtigt handlande i världen men som avviker från världen. Pier Paolo Pasolinis filmatisering av Kung Oidipus är ett utmärkt exempel på hur denna barmhärtighetslogik tillintetgör den grekiska tragedins mythos. Pasolini laddar det tragiska lidandet med de dygder som genomsyrar kristenheten genom att låta filmens avslutande scener abrupt förvandla Oidipus felsteg till kristen hamartia. Efter att Oidipus stuckit ut sina ögon och lämnat Thebe befinner han sig plötsligt i ett modernt och industriellt Italien, förvisso fortfarande blind, skadad och lidande men hjälpt och stöttad av en ung vacker pojke som ständigt är vid Oidipus sida och som inte verkar tycka att det på något sätt är ansträngande att vara Oidipus hjälpande hand. Filmens slut blir därför även mytens och lidandets slut och lidandet blir i kraft härav ett utlovande av evigt liv. Medlidandets inbrott i Pasolinis film vittnar om en djupt kristen förståelse av hamartia. Skulden är inte längre endast Oidipus, skulden är livets och vår plikt som levande är att bära skulden gemensamt, i solidaritet, i den syndens solidaritet vi människor lever i och utgör.

 

Inledningsscen till
Tre studier för en korsfästelse



Hamartia är också tematiken för Bo Cavefors och Martin Bladhs inscenering av Francis Bacons Tre studier för en korsfästelse som får sägas vara ett av få, kanske rentutav det enda, samtida svenska exempel på kristen tragedi. Bladhs och Cavefors aktion anknyter förvisso till dionysisk vulgaritet, Wienaktionisternas performance och sadomasochistiska sexlekar men överskrider – och lämnar därmed bakom sig – allt detta i och med den tydligt artikulerade teologiska dimension som behärskar aktionen. Trots dialogernas rättframhet och aktionens brutalitet är aktionen ett ödmjukt rop efter annat, ett hopp om en ny jord och en ny himmel, där fria och avvikande inte stenas och mördas och där kärleken kan spira fritt från lidandet.

Iscensättningen av Bacons triptyk vittnar likt tavlorna explicit om vad kärleken måste utstå i en värld som utgörs av våld och lidande. Exkrementer, blod och inälvor blir därför av naturliga skäl delar av rekvisitan Bladh och Cavefors använder sig av för att påminna oss om vad det de facto innebär att leva och dö. Vara människa. Vara djur. Vara i världen. Det vill säga vad det innebär att finnas till som syndare, som en som deltar i det kroppsliga gissel som är existensen. Stanken från de uppblötta och exkrementfyllda tarmarna som en naken, sängliggande och kristusliknande Bladh har över sig sprider sig i rummet och blandas upp med den skarpa doften av järn från blodet som pumpas in i Bladhs mun och som Jacob Ohlin dricker och häller över sig. Det är förvisso dramatiskt och otäckt men inte eggande, snarare avskräckande. Aktionen är på så vis i avsaknad av mimetiska element eftersom stanken, smutsen och äcklet avskräcker och skapar distans snarare än igenkännelse. Förnedringen Bladh utsätts för när fem liter blod pumpas in i hans mun och som han gång på gång kräks upp är på gränsen till tortyr. Men ur lidandet och smutsen reser sig ändock moral, en moral som är baserad på eftertanke och distans snarare än frihet och spontanitet. Aktionen inleds nämligen med en bearbetad monolog från Cavefors uppsättning av Xavier de Maistres Den spetälske i staden Aosta där skam och skuld är det centrala. Skulden som invånarna i Aosta har för att de slår ihjäl den

Från Den spetälske i staden Aosta
Monolgen om Miraklet



spetälskes hund Miraklet, symbolen för de dumma, svaga och avvikande, för dem som inte kan leva på samhällets villkor. Skulden som medborgarna har för att de inte stannar upp och frågar sig vad de gör, varför de stenar hunden, varför de skyr den spetälske. Men även skulden den spetälske har, för att han inte agerar, för att han inte vågar handla på grund av sin skam, för att han sviker sin enda vän och därför syndar mot sig själv lika mycket som mot andra. Skulden är därmed en produkt av det faktum att ingen besinnar sig och frågar sig vem som egentligen är fri från skuld, vem som egentligen har rätt att anklaga och utdöma en dom. Det finns ingen subjektiv oskuld hos någon i berättelsen om Miraklet och den spetälske. Om någon är oskyldig så är det i sådana fall Miraklet, offret man stenar för att ordningen skall kunna återställas och allt därmed återgå till det normala.

Skulden är följaktligen inte identisk med skammen den spetälske känner för sin existens, för även om det är skammen som får den spetälske att bli medskyldig till stenandet av Miraklet, innebär skammen först och främst ett förnekande av skulden den spetälske står i till dem som behöver hans hjälp. Skammen är vad som får den spetälske att bli oförmögen att inse sin skyldighet att hjälpa sin vän. Skammen blir på så sätt även ett försök för den spetälske att misskänna sin delaktighet i det mest fasansfulla brott, i ett mord. För som Cavefors säger: ” I den spetälskes närvaro slog de ett tjockt rep runt Miraklets hals och drog iväg med honom. När soldaterna, medborgargardet och Miraklet passerade porten i muren som omgav det vita marmortornet, vänder sig Miraklet om och med ögonen ber han om men spetälskes hjälp. Men den spetälske gör ingenting för att hjälpa sin vän, för att försöka befria honom (…) För andra gången denna dag svek han miraklet. (…) Senare påstår den spetälske att han i ordern om att avliva hunden inte kan se annat än moralismens och maktens grymma barbari. Men (…) den spetälske blev själv ett offer för denna masshysteri, för denna omoraliska moralism som predikas av slöddret bland tidningsskribenter och predikanter och nynazister när han senare säger att han skäms för sin känslosamhet. Skäms, skäms! Skäms för sin känslosamhet! Skäms över sin skam att finnas till…”. Den spetälske är förvisso även han ett offer men det förringar inte på något sätt det faktum att han försöker förneka sin personliga skuld, sitt ansvar, genom att tala om maktens och moralismens skuld istället för att erkänna skulden som är förborgad i det egna agerandet – det vill säga i hans inaktivitet. Skulden är därför aldrig abstrakt utan alltid omedelbar och personlig. Skulden är syndens förvandling till ansvar och det är vad aktionens inledning handlar om: endast den som utsätts för världens våld är oskyldig, de överlevande får aldrig frikänna sig från subjektivt ansvar och verklig delaktighet i den våldsamma objektivitet som är världens lidande.

Aktionens försök att upphäva den subjektiva oskulden och dess avsaknad av mimetiska element förvägrar således publiken all form av anagnorisis, igenkännelse. I Bladhs och Cavefors aktion finns det ingen tragisk hjälte som begår något felsteg utan endast ett meningslöst våld som avvikande utsätts för. Om den grekiska tragedin därför etablerade medlidande och sympati genom igenkännelse, arbetar man i denna aktion med att etablera en moral som utmanar publikens sedvänjor och föreställningar. Cavefors provokativa masturberande retar istället för att skapa igenkännande. Hans agerande leder till frågor som: hur öppen är jag egentligen? Vad klarar jag av? Vad får man göra? Bristen på igenkännelse förvägrar också publiken katharsis, aktionen är inte någon hednisk rit som bidrar till rening genom ett besvärjande av kaos krafter och återetablerandet av någon harmoni. Det finns förvisso ett harmoniskt element i aktionen men harmonin är inte något som bryter in via ett slut, som när kung Oidipus förvisats från Thebe och olyckorna staden fått utstå äntligen kan komma till ända, utan harmonin existerar som en parallell, som ett fenomen vid sidan av som dessutom avbryts genom aktionens slut. Harmonin är kärleken,



framställd medelst Cavefors och Johan Adolphis ömma älskog. Där finns inget blod, inga exkrementer. Inget lidande. Inget besudlande. Och inte heller något ekivokt som under dialogen då Cavefors utmanande och exhibitionistiskt visar upp sig för publiken och provocerande reciterar dialogen om Miraklet och den spetälske. Pjäsens tre delar, Ohlins symbolisering av människans utsatthet, som från början är ren och vacker men som genom arvsynden blir dömd till döden, vilket visas genom Ohlins självbesudling, Bladh som står för hoppet lidandet spränger in i världen och Adolphis och Cavefors älskog som är utsidan, godheten, barmhärtigheten och kärleken som måste in i världen, in genom hoppet och lidandet, bildar därför ett helt som kringgår såväl den hedniska ritualens som den grekiska tragedins meningsvärld och uppbyggnad. Istället fokuserar Cavefors och Bladh på den syndens solidaritet som är människans lott och spränger gränserna emellan subjektiv oskuld och objektiv skuld. Miraklet har inte begått något brott, utan skyldiga är alla de som förnekar sitt ansvar, som vägrar omvandla sitt syndande till skuld och skulden till ansvar. Aktionen förmedlar den augustinska insikten att människan är förtappad och att hoppet måste komma från Guds kärlek. När därför Cavefors och Adolphis kärleksakt är över lägger sig Cavefors över Bladh och i och med detta sprängs varje hopp om en harmoni, eller slutet skjuts snarare upp och läggs utanför aktionen. Slutet blir ett bidande. Allt vi får är ett eskatologiskt hopp om ett framtida, kommande slut, ett lyckligt slut, baserat på att himmelriket trängt in i världen genom att bli besudlat och förtappat. Adam är ännu inte återställd men kärleken har trätt in i världen. Det gudomliga har låtit sig bli nedsmutsat för att det världsliga skall kunna få den nåd som är Guds barmhärtighet.

+
Mårten Björks essä har publicerats som förord i Martin Bladhs och Bo I. Cavefors bok GRYMHETENS TEATER DEKADENS, nr. 8 i serien Svarta Fanor, Johan Hammarströms Bokförlag


Copyright©Mårten Björk, 2007

Fotocollage av Bo I.Cavefors