KUNST-ANSCHLUSS

Bo I. Cavefors
KUNST-ANSCHLUSS

Adolf Hitler var jävulskt mästerlig i att till populasen effektivt expediera den avsatte tyske kejsarens perfida konstsyn. Snabbt och grundligt rensades efter 1933 ut den typ av målningar och grafiska blad Wilhelm II före första världskriget karakteriserat som ”rännstenskonst”.

Tyska konservativa revolutionärer som Ernst Jünger och Carl Schmitt har onekligen rätt när de menar att nationalsocialism i grund och botten intet annat är en borgerligt politisk rörelse avsedd att verkställa sådana beslut som svårligen låter sig genomdrivas i ett demokratiskt samhälle med utredningar, kommissioner, analysgrupper, arbetsgrupper, könskvotering och fälldinsk långbänk. Detta blev extremt tydligt i Österrike under 1930-talet och är det avgörande skälet till att ingen allmänt vedertagen konstteori passar in för att beskriva vad som skedde i resterna av Donaumonarkin sedan habsburgarna lämnat slagfältet och efterträtts av första republikens regeringsovana arbetare och borgare. I bästa fall är konsten som producerades i Österrike under de tjugo åren fram till landets Anschluss till Stortyskland 1938, reminiscenser från tiden före 1918. Efter 1938 och fram till krigsslutet handlade det mest om bygdemåleri, porträtt av politiska ledare, osv.

Av begripliga skäl talar man i Österrike sällan om Österrikes konst från perioden 1918-1945. Det finns en del att skämmas över, tex att konstnärerna alltför lätt växlade över till att måla i den stil som var politiskt gångbart under 1920- och 1930-talen. Konstnärerna, som journalisterna, följde villigt med i turerna som, bokstavligt talat, beordrades efter 1938. Ett vackert Hitlerporträtt vägde tungt när det gällde åtkomligheten till stipendier, statslöner och statspensioner.

Konstperioden 1918-1945 bestod av tre huvudlinjer: stadskultur, arbetarkultur, bondekultur. Dessa tre sociala verkligheter är metodiskt övergripande och programmerade för att tillfredsställa periodens skilda makthavare, austromarxister, austrofascister och nationalsocialister. I sin konstsyn är dessa tre politiska variabler enhetliga. Det handlar om att konstverkets betraktare försättes i rätt (politiskt hanterbar) stämning för att acceptera, ge sitt stöd till, en verklighetsfrämmande drömvärld: i politiskt kvasireligiösa termer, människans förlossning från hennes sociala Vara. Detta gäller även socialt motiverade målningar med arbetare och industriinteriörer. Dualismen mellan realism och verklighetsflykt är visserligen en kvarleva från Donaumonarkins fin de siècle-stämning, men efter 1918 blir den urvattnad och icke-sensuell. Den kontinentala kompott som Donaumonarkin kokade ihop av skilda kulturer och språk, där Wien var sorterings- och förpackningscentral och som endast var möjlig i ett multietniskt samhälle som det habsburgska kejsardömet, förvandlades till meningslösheter under 1920- och 1930-talen. Det multietniska gick förlorat när Österrike 1918 av segrarmakterna krymptes från stormakt till provinsiell nationalstat. Men flertalet konstnärer överlevde rent fysiskt katastrofen och tvingades fortsätta måla, skulptera och teckna för att få bröd på bordet. Förskjutningar i modellval och av modellprioriteringar sker långsamt men markant. Omvälvningen, revolutionerna, påverkar sällan konstnärerna, de deltar inte i striderna trots att de med sin sensibilitet borde anat att Österrikes lantligt hemmasnickrade marxism respektive fascism hos en otrygg befolkning sopade vägen ren för den totalitära statens segerparader.

I boken Nationalism und Sexualität (1985) skriver George L. Mosse om sambandet mellan skilda slag av nationalism och borgerliga moralbegrepp och menar att nazimåleriets framgångar – ja, det var verkligen populärt! eftersom det genialiskt anknöt till välkänt bygdemåleri – berodde på att den borgerliga konstuppfattning som omfattades också av arbetarklassen, levde och frodades utifrån en moralkodex bestående av förnöjsamhet, pliktuppfyllelse och undertryckandet av helt naturliga men av omgivningen icke accepterade sexuella variationer.
+

Resultatet av sådan askes blir att man vidgar klyftan mellan normalitet och avvikelser istället för att minska den. Kvinnligt och manligt normiseras. Vad som inte passar in i normen anses vanartigt och sjukt. Expressionister som Oskar Kokoschka, Herbert Boeckl, Albert Birkle och Uriel Birnbaum
+

agerade bortom denna uniformerade värld av samtyckare och avskärmade sig tydligt från kollegernas måleri med bilder som Die Anatomie (Boeckl 1931) med en sönderskjuten människokropp, och Kokoschkas sönderciviliserade stadslandskap Blick von Wilhelminenberg (1931). Kroppen och staden på Kokoschkas målning visar det moderna samhällets komplexitet. Komplexitet var inte det politiska makthavare accepterade: allt skulle vara rätlinjigt, enhetligt, konformt, lätthanterligt, sövande. De avvikande målarna målade kroppar som slits sönder i skyttegravarna av fiendens granater, människor som förslavats av industrisamhällets (idag: datorsamhällets) omänskliga arbetsvillkor (då: fysiskt tungt; idag: mentalt förödande).

Kokoschka och några till var undantag. Generellt sett inrättade sig konstnärskåren i ledet av underdåniga medborgare, de anslöt sig till den ”Mittelmässigkeit” som var det nationalsocialistiska folkidealet. Ett politiskt ideal som förvaltats väl av regimerna i Europa efter 1945. I Österrike anknöt det allegoriskt-symbolistiska måleriet på ett smidigt sätt till traditionell ”Heimatkunst”. Man kan fråga sig vilket svenskt måleri som accepterats om också Sverige anslutits till Tredje Riket. Med stor sannolikhet Carl Larsson, Carl Milles och flertalet mindre bemärkta konstnärer med stadsbilder, landsbygdsmotiv, stileben, mjölklena och

+

mellanbystade kvinnokroppar och armstarka män med små kukar som huvudmotiv. Med mindre korrigeringar skulle även Albin Amelins måleri väl tjänat den nationalsocialistiska propagandan om det idealiserade arbetet och den idealiserade arbetaren. Likheterna mellan sovjetisk socialrealism och nationalsocialistisk utopirealism är besvärande.

Varför påminna om denna sorgliga del av europeisk konsthistoria idag? Ja säg det.

Illustrationer:
1) Rudolf Lehnert Ein Sonnentag – Blick zum Arzler Kalvarienberg, 1931
2) Erwin Puchinger Osttiroler Scützenkommandanten, um 1939
3) Albert Birkle Die Verspottung, 1929
4) Uriel Birnbaum Die Wollust, 1924
5) Ivo Saliger Rast der Diana, um 1940

Fotnot.
Det finns en utomordentligt bra bok i ämnet, varifrån artikelns illustrationer hämtats: Christoph Bertsch und Markus Neuwirth (red.) Die ungewisse Hoffnung. Österreichische Malerei und Graphik zwischen 1918 und 1938, Residenz Verlag, Salzburg 1994.

Artikeln tidigare publicerad i Sundsvalls Tidning, 17.3.1995. Här väsentligt ändrad, utökad och aktualiserad.

Copyright©Bo I. Cavefors, 1995, 2006