Pierre Gilly : Bombdiplomati / NY BOK

+

Pierre Gilly
BOMBDIPLOMATI
Konsten att skapa en fiende

Verbal Förlag
182 s., hft.
ISBN 978-91-977495-0-3

Med debattboken BOMBDIPLOMATI anknyter Pierre Gilly till den goda traditionen från 1960- och 1970-talen att i bokform korrigera den politiskt manipulativa journalistiken i dagspress, radio och tv. Gilly har som utgångspunkt framför allt utvecklingen i Persien/Iran alltifrån Shahns tid till dagens teokrati. Men exemplen är otaliga om hur politiska och ekonomiska maktcentra (ofta samma sak) använder sig av manipulation för att "informera" journalister och tidningsägare till att återge, kommentera och "analysera" i önskad riktning i stället för att skriva sanningen utifrån egna iakttagelser och studier. Självständig journalistik och mot statsmakten självständiga tidningsutgivare är allt sällsynta företeelser. Istället handlar det om konsten att skapa en fiende och fiende är den stat, den politiske ledare som motsätter sig den allenarådande stormaktens intressen. Gilly refererar till nyliberalismens "tankesmedjor" som en pådrivande och inflytelsrik faktor i konsten att lära människor/läsare lära sig inse att de inte kan tänka själva.

Boken rekommenderas.

+

Jean Cocteau på kur i Baden-Baden

Bo I. Cavefors
Cocteau på kur i Baden-Baden

I den kejserligt österrikiska kurorten Merano/Meran blandades pura seta från Bologna och Milano med bergsbönder i Lederhosen och bussfraktade turister från Mannheim med omnejd; blåögda blonda servitriser i dirndl var en lika fager syn som svarthåriga smärta carabinieri. Meranos motpol, den tyska kurorten Baden-Baden, var tråkig och enahanda trots Europas vackraste spelkasino.

I Baden-Baden firades sommaren 1989 den då för etthundra år sedan födde fransmannen Jean Cocteau, filmare, författare, koreograf, dramatiker, designer, keramiker, tecknare, målare. Baden-Baden var vänortsstad till Cocteaustaden Menton. Att Cocteau hedrades i den provinsiella huvudstad varifrån Kaspar Hauser borde styrt sitt furstliga rike var en ödets nyck. Kurortsgäster älskar legender, myter och prinsar; Le Prince frivole, Jean Cocteau, representerar den mytiska avantgardism som kittlar nerverna och erigerar känslorna så där lagom.

Staatliche Kunsthalle Baden-Baden är/var i alla fall en konsthall av traditionellt snitt, byggd i början av 1900-talet. I fallet Cocteau hade man genom att fylla lokalerna med kostymer och teaterrekvisita, manuskript, böcker, teckningar, affischer och fotografier skapat liv och dramatik i de slutna rummen. Här fanns scenkostymer från Phèdre och Antigone, hermafroditerna från La Dame à la licorne och de beryktade attrapperna från Cocteaus, Sergej Diaghilevs, Pablo Picassos och Eric Saties skandalomsusade balett Parade; uruppförd på Théàtre du Chàtelet i Paris under första världskrigsåret 1917. Narcissisten Cocteau såg döden som ett konstverk, en massmedial möjlighet att tvinga publiken att se Cocteau med cocteauska ögon och även när stora konstnärer som Picasso, Cecil Beaton och Man Ray porträtterade honom skedde det på modellens villkor. Med brinnande, nästan fanatiska stenkolsögon och med rovfågelsnäsa, med punkhåret flygande runt höga pannan etsar sig Cocteau in i publikens medvetande som ättling till antikens mytfigurer. Filmen Le Testamente d’Orphée blev för västtysk efterkrigsungdom ett surrogat för de drömmar som smulats sönder och samman i totalsönderbombade städer, i Ingenmanslandet mellan liv och död. Det var därför inte så märkligt att konsthallschefen Jochen Poetter fyllde konsthallen i Baden-Baden med fetischobjekt kring och av kultfiguren Cocteau. Generationen som var för ung för att ha blivit tvångskommenderad till Hitlerjugend förband genom Cocteau sin egen tid med antikens tragedier. Förstasidesrubrik: raf. Man fann hos Cocteau efterklanger till den tyska romantik som enligt realisten von Goethe var en tid då man sökte djupare sanningar än verklighetens.

Narcissism och Cocteau bildar tvillingpar i skräck och smärta. I Thomas l’imposteur (1923) placerar författaren törnekransen på lockarna, men viktigare är att romanen förvandlas till ett expressionistiskt och ekvilibristiskt mästerverk då Cocteau skildrar hur en elvaårig gosse med nagelfilen snitsar av den handikappade tyske officeren gradbeteckningar och uniformsknappar. Så brandskattas även Guds katedraler; kanske man i Tyskland, där man in på bara skinnet upplevt såväl Luther som motreformation, bättre än i Frankrike hade förståelse för Cocteaus kamp med Gud. I motsats till lättrörda esteter, religiösa finsmakare som François Mauriac, söker Cocteau efter såväl den gudomligt goda viljan som efter tecknet att Gud har sunt förnuft. Det är måhända en spenglersk undergångsfascination i cocteausk tappning. Med bilder, ord och toner associerar Cocteau till tragik och lättsinne. Cocteaus icke-auktoriserade surrealism och högst personliga blandning av kubism och klassicism blir till en traumatisk koreografi med vilken han inspirerar Pablo Picasso och Eric Satie och framför allt den stora kärleken Raymond Radiguet (född 1903, död i tyfus 1923), vars mästerverk La Diable au Corps och Le Bal du d’Orgel har samma touche av fränt existentiell livsfilosofi som finns hos Cocteau.

“Diktaren drömmer inte om att bli berömd utan att finna tron”, skrev Cocteau och konverterade under ledning av Jaques Maritain till aktiv katolicism under 20-talet. För att överleva som karismatisk magiker krävs såväl opium som välplanerad livsrytm. Cocteau gjorde vid rätt tidpunkt entré i lätta trikåer i Paris’ salonger, i opiumkvartarna och på Academie Français’ möten. Som entertainer var han dödligt rädd för tystnaden. Att existera innebar för Cocteau att vara iakttagen, observerad, förhärligad. Som hos Salvador Dalí förvandlades hos Cocteau exhibitionism till stor konst. Tvångsromansen mellan ande och materia föder en tragisk underton som gör Cocteau till mer än en posör; han skildrade vår tid så pregnant, naket, iskallt och avskalat att den ständige antagonisten François Mauriac inte kunde hålla inne med avundsjukan (trots att han, Mauriac, är den ojämförligt större personligheten och författaren av de båda) och grinigheten ens vid Cocteaus död 1963, då han ironiserade över att Cocteau inlät sig på “något så enkelt och naturligt som att dö”.

Jean Cocteau blev konstnär på heltid sedan han vid tredje försöket misslyckats bli antagen vid Lycée Condorcet med en uppsats om doften av gas, krut och sperma. Diktsamlingen La Lampe d’Aladin (1923) förtjuste emellertid furstinnan Anna-Elisabeth de Noailles, som menade att också romanen Les Enfants terribles (1929) väl speglade Cocteaus lyxiga självförstörelse. Cocteau hävdade själv att han liksom Marcel Proust var på spaning efter en tid som flytt, antiken.

Det var då, det. Hur är kursnivån på Cocteau idag? Doftar det naftalin av nattbarnet Cocteaus dekorer? Har ritualmästarens myter om den dödliga kärlekens Pas de deux överlevt skuggorna? Säkerligen. Även Cocteaus andra hälft av Janusansiktet lever vidare, det som inte visar Le Prince frivole, utan den skugga där estradören spelar martyrens roll som broder till Villon, Baudelaire och Apollinaire. Även en kritiskt romantisk själ som Ezra Pound fann Cocteau vara en klassisk avantgardist värdig att kiva om Diktarmanteln med Anouilh, Gide och Giradoux när han samarbetade med andra genier, som Arthur Honegger i Antigone (1928) och med Igor Stravinsky i Oedipe-roi (1928).

Klaus Mann skrev 1934 att Cocteau “alltid förstått sig på att samarbeta”, att han inte endast “är en mästare utan även en magnet för andra stora mästare”. Jean Cocteaus fascination för övermänniskor … var inte det fascism? Kanske, men Cocteau såg aldrig sig själv som politisk författare utan som estradör i underhållningens skräckfyllda lustgårdar. Teateruppsättningarna i Paris under tysk ockupation hade nietzscheanska undertoner. Redan 1930 lät Cocteau diktarens blod fånga psykoser och chocker när han i filmen Le Sang d’un poète arbetade med expressivt mörka färger, skuggor och ljus, för att nå befriande extas; konsten tjänade syftet att kväva “odödlighetens dödliga långtråkighet”.

Bakom kerubiner döljer sig, stundom, djävlar; Cocteau existerar framför allt i huvudrollen Cocteau. Barnet från Belle Époque, uppgött av en välmående borgarfamilj som ÄLSKADE kultur och konst, lockar till förbjudna lekar med en erotism som följt konstnären sedan modersmjölken; Madonnabilder omgivna av blixtrande diamanter och beröring
med mjällt kvinnohull som lockar där glacéläderhandskarna slutar, utgör första steget på den sjömansstjärnbeströdda vägen till söta sjömän i de eftertraktade hamnkvarterens Sodom och Gomorra.

I den proustska hemmiljön vägleddes Jean Cocteau redan i unga år till homoerotism, eller mer rakt på sak: att njuta av bögeriets alla varianter, eller kanske snarare till en androgyn erotik där skillnaden mellan könen upplösts av årtusendens myter om att kvinnligt och manligt förenas genom måne, sol och jord. Cocteau aktualiserar Zeus, Platons, Aristofanes och Ovidius transsexualism. I Cocteaus konst – alla disciplinerna – förenas kvinnor och män till lenhudade och varmkönade hermafroditer; ej i måleriet, som kanske just därför var blygsamt representerat i Baden-Baden. Dock fanns det bland alla de oförlösta och stelnade målningarna ett fantastiskt zigenerskeporträtt från 1956 och en oljemålning från 1946, två ansikten, Deux Visages de femme ou à Bébé Bérard.

Måleriet blev för Cocteau ofullgånget, icke engagerat, icke engagerande. Så även hans keramiska verk som alltför starkt inspirerats av Picasso och Matisse. Tecknandet var Cocteaus starka sida; där kommer erotiken, sensualismen, engagemanget i religion och i människor till fullt uttryck. Illustrationerna till boken Thomas l’imposteur (1927) sjuder av
erotik och intellektuell medvetenhet. Blyertsteckningarna av nakna matroser till Jean Genets roman Querelle de Brest (1949), porträtten av konstnärsvänner alltifrån Picasso 1917 till Andy Warhol 1954, självporträtten och upplevelserna av män Cocteau älskat och låtit sig knullas av, Marcel Khill, Jean Desbordes och Raymond Radiguet, är genomträngande själsanalyser. I Baden-Baden visade man Cocteaus ornamentbemålade flygel med en grammofon under locket, ett surrealistiskt inspirerat objekt från 1943; intressantare var de vackra och klassiskt välkomponerade gobelängerna, som La Naissance de Pégase från 1953.

“Jag tecknar som jag skriver”, skrev Cocteau. Med pennan fångade han modellernas karaktärsdrag i enkla och auktoritativa linjer, en teknik han hade gemensamt med Picasso men som hos Cocteau klingar med större emotionell kraft. Jag tänker, bland annat, på 33 sensibla självporträtt Cocteau tecknade 1924 framför spegeln i ett hotellrum i Villefrance-sur-Mer. Det homoerotiska Jagets besatthet slår ut i full blom samtidigt som teckningarna är en metod för konstnären att idka självanalys, att söka efter egen identitet. På den första teckningen finns en stjärnkompass och Cocteau kommenterar med den handskrivna text som är en del av konstverket, sin nyvunna katolska insikt: “Jag tittar på stjärnan” och “känner Ängelns beskydd”. Denna existentiella ensamhet bekräftade Cocteau när han i Berlin 1950 talade om filmen Orphée: “den är ingen trosbekännelse” men “jag har anspråk på en högre realism, på en sanning som är sannare än sanningen”. Subtilt anknöt Cocteau till von Goethes reflektion drygt etthundrafemtio år tidigare om sanningen och verkligheten. Det gäller även så känsliga ämnen som homosexualitet och Cocteaus fascination inför det androgyna mysterium som årtusenden igenom engagerat katolska konstnärer, till exempel Gustave Moreau, men även Hermann Hesse. Oscar Wilde lät sig fotograferas som Salome, Marlene Dietrich uppträdde i frack och Sarah Bernhardt som den androgyne Helsingørprinsen. Duchamp satte mustasch på Mona Lisa och Michael Jackson agerade lika skickligt med mikrofonen som med sin egen kuk. De spelade och levde fullt ut den lustfyllt obscena sanningen om människan. Kort sagt, Jean Cocteau arbetade i och med en tradition som exploderar i individuella variationer men där könens likställdhet i ande och kropp konsekvent hävdas och försvaras. Det var och är och lär väl förbli - revolutionärt.


Jean Cocteau som illustratör av andras verk:
Jean Genet Querelle de Brest, Paris (Morihien), 1947
Thierry Maulnier La Course des rois, Paris (Valmont) 1947
Tennesse Williams Un tramway nommé désir, Paris (Bordas) 1949
Sacha Guitry L’illusioniste, Paris (Solar) 1952
Raymond Radiguet La Bal du comte d’Orgel, Monaco (Editions du Rocher) 1953
Geneviève Laporte Sous le manteau de feu, Paris (Joseph Forêt) 1955
Paul Valéry Douze poèmes, Paris (Les Bibliophiles du palais) 1959
Roger Pillaudin Jean Cocteau tourne son dernier fi lm, Paris (Editions de La Table Ronde) 1960
André Verdet Montagnes marines, Gières (Editions Gastaudi) 1961
Jean-Marie Magnan Taureaux, Paris (Trinckvel) 1965

Jean Cocteau som illustratör av egna verk:
Le Potomak, Paris (Société littéraire de France) 1919
Le Secret professionell, Paris (Sans Pareil) 1925
Le Grand écart, Paris (Stock) 1926
Thomas l’imposteur, Paris (Gallimard) 1927
Le livre blanc, Paris (Editions du Signe) 1930
Opium, Paris (Stock) 1930
La Machine infernale, Paris (Grasset) 1934
Portraits-Souvenir, Paris (Grasset) 1935
Renaud et Armide, Paris (Gallimard) 1943
Orphée, Paris (Rombaldi) 1944
Portrait de Mounet-Sully, Paris (François Bernouardi) 1945
Léone, Paris (Gallimard) 1945
Deux Travestis, Paris (Fournier) 1947
Les Enfants terribles, Brüssel (Editions du Frêne) 1948
Théàtre de poche, Paris (Morihien) 1949
Anthologie poétique, Paris (Club français du livre) 1951
La Nappe du Catalan, Paris (Fequet et Baudier) 1952
Opéra, Paris (Arcanes) 1952
Carte blanche, Lausanne (Mermod) 1953
Démarche d’un poète, München (Bruckmann) 1953
Thomas der Schwindler, München/ Wien/Basel (Desch) 1954
Le Grand écart. La Voix humaine, Paris (Club des éditeurs) 1957
La Corrida du 1er Mai, Paris (Grasset) 1957.Théàtre I et II, Paris (Grasset) 1957
Le Sang d’un poète, Monaco (Editions du Rocher) 1957.Le Cordon ombilical, Paris (Plon) 1961

+ + +

Artikeln publicerades första gången i Svenska Dagbladet den 23 juni 1989.
Smärre förbättringar, samt dessa ytterst sällan publicerade illustrationer, har tillkommit.

Artikeln finns även i min bok Celibat & Erotik, utgiven av Johan Hammarströms Bokförlag, Umeå 2004. ISBN 91-89447-33-6

Copyright©Bo I. Cavefors, 1989, 2004, 2008

Niklas Elmehed : Den galopperande naturen

Niklas Elmehed

Den galopperande naturen

Plötsligt exploderar den lugna havsytan av tusentals framrusande sillaroch enorma vattenkaskader. Ur explosionen slungas en jättelik val rakt uppi himlen.

Videoinstallationen Plötsligt fick sillstimmet för sig att slunga iväg en kaskelott är ett av verken som visas på Niklas Elmeheds magisterutställning Den galopperande naturen på Galleri Mejan, 29 november till 10 december.

+

"Jag har utgått från frågan; Vad händer när naturen gör uppror mot sigsjälv och går emot de rådande naturlagarna? Med texter, kolteckningar och animationer dokumenterar jag de fenomen som uppstår när naturen slår en absurd knut på sig själv. Det finns inga människor i mina verk, istället är det havet, bergen och skogen med dess träd, buskar och djur som agerar.Ofta organiserar de sig och samarbetar i mångtusental för att utföra skruvade handlingar som skulle vara omöjliga för den enskilde individen."

Vernissage lördag 29 november kl. 14 - 20

Öppettider29 november - 10 december
Öppet alla dagar 12 - 17

Galleri Mejan
Excercisplan 3, Skeppsholmen, Stockholm, mittemot Moderna museets entré.

Per Wizén på Malmö Konstmuséum

+







Per Wizén
Malmö Konstmuseum
22 november 2008 - 18 januari 2009

Per Wizén har tilldelats Barbro och Holger Bäckströms stipendium 2008

Bilder:
Per Wizén Förstudie 2005.
Per Wizén Illustration till Måns Holst-Ekströms artikel Espace Libre, 2007.

Måns Holst-Ekström skriver:
"Espace libre kan översättas med ledig plats, ledigt rum, tomt rum. Ett rum öppet för handling. Det kan vara ett rum som väntar på att åter användas av libertinen. Franska är libertinens historiska språk. Detta rum är ledigt och väntar på att åter bli ett espace libertin.
- - -
Tider förändras. En del ståndpunkter kan vara hotfulla. Ibland blir de omöjliga. Tider och tankar har sina egna rum. Liksom handlingar. Vad är ett fritt rum? Vad är ett rum för frihet? Finns frihet utan ett rum? Utopisten har inte behov av andra rum än de som ryms inne i hans eller hennes huvud. Utopistens frihet är i tanken. Alla försök att göra Utopia till en rumslig praktik tycks sluta i katastrof. Libertinen däremot, är någon som praktiserar rumslig frihet, en skapare av rum för frihetens praktik. Frihet som en kortvarig rumslig praktik. Som ett ögonblick. Den är intimt kopplad till kroppen och tanken, men enbart genom kroppen kan den bli en praktik. Det är detta som sker med libertinen när han eller hon sammansvetsar tanke och individuell praktik. Libertinage är en rumslig praktik. Den ofta utmanande. Jag väljer ordet libertinage eftersom det närstående begreppet libertinism ger allt för många associationer till politiska massrörelser."

Utdrag ur essän Espace libre, illustrerad med Per Wizéns bilder, publicerad i boken Meningen Med Sex. Noen kunstneriske, populærkulturelle og vitenskapelige undesøkelser, redigerad av Wencke Mühleisen och Christel Sverre. Pax Forlag, Oslo 2007.

Ämnesrelaterad läsning:
Några kommentarer till Per Wizéns bild The Hunt
Naken konst
Bataille, Blanchot och andra könets mystiker

OXÖGAT / #1. / Måns Holst-Ekström : ständigt detta bloomsbury...

OXÖGAT #1.

Måns Holst-Ekström på monsblogg den 17 november 2008:

"ständigt detta bloomsbury - sitwells är roligare...
Läser i dagens Sydsvenska en krönika av Julia Svensson. Den handlar mest om Ingela Linds bok "Virginia Woolf och Bloomsburygruppen". Svensson jämför bl.a. med Brideshead Revisited och utnämner snabbt även Bloomsburygruppen till "aristokrater", det skulle de nog själva reagerat mot. Men det gör inte så mycket, på lite håll kan det mesta flyta samman till ett enda dimmigt brittofilt skimmer.

Däremot tycker jag att allt tuggande om Bloomsburygruppen har blivit ganska tröttsamt. Filmer, böcker, inredningsstilar. Visst är de intressanta men är de inte också rätt välbekanta för oss vid det här laget? Kanske består nutidens fascination för dom i att de inte är helt onåbara, övre medelklass, men dock medelklass. Helt enkelt perfekta identifikationsobjekt för delar av vår tids egen suktande och hämmade medelklass, när den är lite uttråkad.

Här är Julia Svensson något på spåren när hon skriver att Linds återkommande kopplingar till sitt eget liv "visar hur hon själv nog gärna skulle dela dessa aristokraters (där kom det!) på ytan ganska avundsvärda bohemliv." Men nu ska jag inte gnälla mer över skymningen. Det är ofruktbart.

Bättre att komma med ett konstruktivt förslag istället. Varför gör ingen något om de aristokratiska, excentriska och konstnärliga syskonen Sitwell istället? Själv har jag inte tid just nu. De, Edith, Osbert och Sacheverell, var samtida med Bloomsburygruppen, konstnärligt spretigare, och mycket roligare. Äldsta syskonet Edith har bl.a. sagt: "Jag är en av dessa olyckliga människor som får tråkmånsar att nå sina högsta höjder." Rekommenderad läsning: John Pearsons "Facades, Edith, Osbert and Sacheverell Sitwell" från 1978. Eller i utställningskatalogen "The Sitwells", finns på nätet, HÄR!"

Dissident #3 - 2008

+

+

+

DISSIDENT NR 3

210x210 mm, 204 s.
ISBN 978-91-86474-56-0

Utgiven av Batkogruppen och Federativs förlag

Illustrerad av Gustave Doré och C.M.Lundberg

Redaktion: Batkogruppen

Ur innehållet:

Kommunismens diakroni: utvägar och flyktförsök
Jag vill bara härifrån
Att arbeta i sömnen (J. Shunt)
"Jag vill härifrån" (Anders Johansson)
Mikrofascism och makroansikte (Gunnar Holmbäck)
Arbetslöshet - ett riktigt skitjobb
Förståelse som förintelse
Om organisering (Jacques Camatte och Gianni Collu)
Vi ville spela fotboll (Kim Müller)
Revolt och komplex reproduktion (Frére Dupont)
Svart ljus ... tänd mörkret (Henrik Palm)
Rörelseschema (Daniel Westerlund)
Ur Tidsstudiemannen (Pär Thörn)
Bikupa (C.M.Lundberg)


"Texterna talar sitt eget tydliga språk och sträcker sig från det konkreta till det abstrakta, från essäistik till skönlitterärt och vidare. Det är vår förhoppning att varje intresserad läsare ska kunna finna en tilltaland ingång eller kanske till och med en utgång ur den värld som vi strävar efter att lämna.

- - -

Kriser, katastrofer och krig förintar ackumulerat arbete för att producera ett liv format i dödens avbild. I motsats till denna dödens effektivitet minns vi Maurice Blanchots ord om dödens klumpighet. Vi måste 'dö som någon som inte har lärt sig hur man gör, någon som skolkade från lektionerna.' Vi talar alltså om samtidens kommande död, om den apparats död som sätter själva livet till sin avbild. I den meningen handlar vårt dödens ethos om undergången och om modet att våga dö en smula för att kunna leva. Först när vi skönjer en gemenskap som i sanning förmår blomma tillsammans med denna glädje inför undergången, kommer vi att kunna lämna den värld vi lever i."

Batkogruppen är en löst sammanhållen gemenskap, bestående av odogmatiska kommunister som sysslar med analys och diskussion kring teori, praktik och vidhängande flöden.

BATKOGRUPPEN
Kontakt
Info

Federativs Förlag

State of Mind / Christian Larsen

State of Mind - Det finns tillfällen när en upplevelse inger en genomgripande känsla av att allt faller på plats. En situation där ett görande, tankemönster eller stämningsläge plötsligt skapar ett tillstånd av klarhet. Ett tillstånd där vår uppmärksamhet förmår utesluta allt för stunden ovidkommande och förmedla nya insikter eller andra infallsvinklar av det redan bekanta. Utställningen State of Mind, är sammanställd av arkitekt och konstvetare John Robert Nilsson. State of Mind - There are moments when an experience inspires a sweeping feeling of everything falling into place. A situation where an action, a train of thought or a state of mind suddenly creates a sense of lucidity. A state where our attention allows us to exclude everything that is irrelevant and conveys a new understanding of, or a different perspective on things already familiar to us. The exhibition State of Mind, is compiled and curated by the architect and art historian John Robert Nilsson.

Christian-Pontus Andersson, Atelier Van Lieshout, Max Book, Charlotte Gyllenhammar, Daniel Lergon, Victor Rosdahl, Tomas Saraceno, Ann-Sofi Sidén, Anders Widoff.

WELCOME TO THE OPENING THURSDAY 13TH, 2008. 5–8 PM
NOVEMBER 14 – DECEMBER 21, 2008

CHRISTIAN LARSEN
Hudiksvallsgatan 8, 1 tr
113 30 Stockholm
Sweden
+46 8 30 98 30

Bild: Charlotte Gyllenhammar. Beholder. Fotograf Stefan Bohlin

+

Gustaf Redemo : Den stora linjen / Så talade Zarathustra

Gustaf Redemo
Den stora Linjen
(Tankar kring sidorna 27-43 i Så talade Zarathustra)

Inte någon etablerad kanon, inför vilken man bör svara med högtidlig vördnad och finstämt smicker. Men väl en serie omistliga ansatser, antydningar, avstamp, genombrottsförsök. Staka ut, muta in, beslagta?, Nej inte den vägen! Oavhängighet även gentemot det lästa och skrivna. Ändock: vad göra av impulsen till destillation, kristallisering, kanonisering? 1)

1.
Jag gör gång på gång samma erfarenhet och värjer mig också lika ofta mot den, jag vill inte tro det är sant fastän det är så påtagligt: det stora flertalet människor saknar intellektuellt samvete. 2)

I Så talade Zarathustra finns det ingen bakgrundsförklaring. Idéerna presenteras i en strid ström. Än smeker och inbjuder Nietzsche, än vänder han idéen till dess motsats och ingenstans går lektören säker. En sådan del, för att ta ett ur högen är kapitlet Om att läsa och skriva. Betänk att boken riktar sig till konstnärer, intellektuella och filosofer i största allmänhet. Han skriver: "Av allt vad skrivet är älskar jag blott det som skrivs med blod. Skriv med blod, och du skall erfara att blod är ande."

Det är ingen lätt sak att förstå främmande blod: jag hatar de läsande lättingarna.

Den som känner läsaren, han gör ingenting mer för läsaren. Ännu ett århundrade av sådana läsare och anden själv skall stinka. 3)

Den elitiske tänkaren jublar naturligtvis och samstämmer. Deckare och annat bjäfs är ingen litteratur för de tänkande. Men sen vänder han sig helt emot läsandet och hävdar att det förstör tänkandet eftersom den skrivande vill bliva följd, lärd utantill 4). Hans tirad beger sig sedan in bland trollen, in i geografin, upp bland bergen och jag tolkar det som om att läsandet blir för honom ett sätt att fly livet. Livet är tungt att bära 5). Istället ser han fjärilar och såpbubblor som rör honom till tårar och visor 6).


Jag skulle blott tro på en gud som förstode att dansa. 7)


Zarathustra vet dock att ingen förstår honom, men inte heller vill han annat än i gåtfulla metaforer uutrycka vad han menar. Han vill inte ha en gemensam utgångspunkt, och ändå tycks han förutsätta att vi har det. För honom verkar det vara en självklarhet att vi står på en närliggande punkt gentemot varandra och vår syn på samhälle, grupp, livets mål etc. påminner om hans även om vi inte drar samma konsekvenser av ontologin.

2.
De goda människorna i varje epok är de som plöjer ner de gamla tankarna på djupet och får skörd av dem, andens åkerbrukare. 8)

Samhället, enligt Nietzsche, lider av att inte vara individbaserat. Hans förklaring är att individen inte försöker bli övermänniska, och söka det som jorden talar om. Det är en god postulering. I den tidigare boken Antikrist, skriver han, att den moderna människan inte vet vem hon är, vad hon ska göra. 9) Det goda är viljan till makt, den egna makten och de veka ska gå under. Den största olaten är att sympatisera med de veka och det är kristendomens mål.10) I och med att man sympatiserar med de veka bekämpar man lindansarna och enslingarna. Det är kristendomen som har gjort den starke till den onde, och har gjort ett ideal av att motarbeta de självbevarande instinkterna som vill ett starkt liv. 11)

I Zarathustra är de enda som inte är emot honom de som lämnat samhället och lever i naturen. Det är helgonet 12), den gamle i skogen 13) och ynglingen vid trädet 14).

Jag tycker Nietzsche gör det enkelt för sig när han beskyller kristendomen och jag vill hellre se gruppens sammanhållning där individen, måhända, reduceras något som en disposition i varje samhälle 15). Således blir boken en civilisations kritik.

3.
Vore inte instinkternas livsuppehållande förbund så oerhört mycket mäktigare och tjänade som regulator för det hela, skulle mänskligheten vara dömd att gå under till följd av sina felbedömningar och sitt fantiserande med öppna ögon, sin godtrogenhet och bristande grundlighet, kort sagt till följd just av sin medvetenhet 16).

Jag vill närma mig problemet genom att återigen använda mig av Gregory Bateson, samt antropologen Clifford Geertz. Vi inleder med den tidigare och jag vill citera vad han skriver om lärotyp 2 i essän Double bind 1969 17):
"By superposing and interconnecting many feedback loops, we (and all other biological systems) not only solve particular problems, but also form habits which we apply to the solution of classes of problems.

We act as though a whole class of problems could be solved in terms of assumptions or premises, fewer in number than the members of the class of problems. In other words we (organisms) learn to learn, or in the more technical phrase, we deutero-learn. 18)"

Organismer lär sig därför för att kunna agera mer ekonomiskt inför framtida problem som egentligen inte har någon riktig lösning. De tar, ad hoc, till det som verkar bäst, vilket ligger i deras disposition, utan att tänka igenom varför de handlar som de gör. Jag vill överföra den idéen på samhället och se det inlärda handlandet som ett samhälles kultur.

I essän Om undergången berättade jag att det blir problem när organismen försöker lära om, dvs. nå lärotyp 3. Vetenskapsfilosofen Thomas Kuhn har benämnt denna övergång som paradigmskiften. 19) När vetenskapen får resultat som inte stämmer med tidigare teorier, världsbilder, måste en förändring ske, vilket sällan sker genom en handvändning. Utan en lång och inte sällan plågsam process inleds tills de nya rönen kan accepteras. Nikolaus Kopernikus, Charles Darwin och Niels Bohr var slika dynamitarder som bidrog till enorma förändringar, även om de två tidigare bidrog till ett verkligt skifte, där hela världen plötsligt tedde sig som ny och outgrundlig.

Antropologin har kämpat sen dess födelse att beskriva vad kultur egentligen är och för att fördjupa kulturdiskussionen vill jag presentera Geertz grundidéer kring hur man skulle se på kultur.

Problemet som han såg det var hur man skulle kunna försöka ge en generell förklaring till vad kultur var. Bekymret med definitionen har sin grund i den mångfald av mänskliga kulturer som finns på jorden. Ett syskonproblem som han såg var att han inte ville falla i relativismens fälla. 20)

För att komma ur problemet föreslår han två idéer kring vad kultur är: The first of these is that culture is best not seen as complexes of concrete behavior patterns – customs, usages, traditions, habit clusters - /…/ but as a set of control mechanisms – plans, recipes, rules, instructions /…/ - for the governing of behavior. 21)

Vi börjar alltså se vad det är Nietzsche rasar över. Men ändå skjuter jag fortfarande förbi målet och fortsätter med Geertz andra idé: "The second idea is that man is precisely the animal most desperately dependent upon such extragenetic, outside-the-skin control mechanisms, such as cultural programs, for ordering his behavior. 22)"

Skulle Nietzsche gå med på ovannämnda påstående? Jag är tveksam, fast å andra sidan kunde han ha vridit på det och sagt, med tanke på det från Antikrist förtäljda, att det är vilka styrande mekanismer som finns i samhället som är bestyret. Ändå, om man utgår från kapitlet Om kroppens föraktar 23) har han en syn som motsätter sig Geertz idéer om kulturen.

I den polemiserar han emot en kartesisk särskiljande på kropp och själ. ’Kropp är jag och själ’ – så talar barnet. Och varför ska man icke tala såsom barn?24) Han diskuterar kroppen som något enhetligt som är mer förnuft än i din bästa vishet 25). Men det som stör denna utlevelse är självet som separerar sig från kroppen och som blir till kroppens föraktare. 26) Han tycks se kroppen som den punkt där det naturliga i människan kommer ur, eller snarare det som är människan, och därför kan han inte acceptera att kulturen skapar människan.

Ändock vill jag inte lämna Geertz idéer kring kulturen av flera orsaker. En är en spontan reaktion och som vedervänder sig alla som föraktar sin egen kultur, emedan det är ju den som faktiskt skapar dess antagonister, dess förnyelse, alltså dess fortlevnad. Individen är en produkt av den, och det torde även innebära att den är dennes ok, men samtidigt innehåller den också en låda med lego. Den är inte färdigformad utan har en kreativitetsmekanism.

Jag fortsätter därför att presentera Geertz idéer utan att ännu lyssna till mer invändningar.

Det är genom kulturen som vi blir till individer, skriver han 27) och utan kulturen, det raster av betydelsebärande symboler 28), skulle vi bli till missfoster 29).

Så då är min fråga till Nietzsche, vad han vore utan kulturen? För det var i den han verkade, hämtade näring och byggde sin filosofi. Ju mer han krigade emot den, desto mer snodde han in sig och förblev en del av den. Zarathustra borde ha stannat på sitt berg och språkat vidare med solen.

4.
Jag ser hos många människor en överskjutande kraft och lust att vilja vara en funktion; de trycker på i den riktningen och har det finast väderkorn för alla de ställen där just de kan vara funktion. 30)

Nu ska jag dock erkänna att i motsats till vad jag tidigare skrivit, går jag bet när jag försöker närma mig Zarathustra utifrån funderingar kring kultur. Därför vill jag återvända till boken och till det kapitel när Zarathustra ser en yngling vid ett träd 31). Ynglingen har påbörjat sin färd mot individualiseringen, men han är orolig och känner sig ensam. Han kommer inte vidare i sin kamp. Invid trädet, vid stupet har han fått svindel.

Zarathustra lägger armen om honom och säger i kryptiska ordalag att ynglingen är i fara. "Ännu är du icke fri, du söker ännu frihet. Utvakad och övervaken gjorde dig ditt sökande. /…/ Dina vilda hundar vilja ut i friheten; de skälla av lust i sin källare, då din ande traktar att bryta alla häkten. 32)"

Passagen har en släkting i kapitlet Om den bleke förbrytaren 33). Det handlar om hur domaren dömer sig själv till döden för att han föraktar sitt jag. Mitt jag är något som skall övervinnas; mitt jag är för mig det stora föraktet för människan 34). Men att döma sig själv till döden och aspirera på övermänniskoskapet är den lätta delen. Senare kommer det fortsatta livet, vardagen. Så ett är tanken, ett annat är handlingen, ett annat är bilden av handlingen. Orsakshjulet rullar ej dem emellan 35).

Till ynglingen säger Zarathustra: Ännu är du en fånge som diktar sin egen frihet 36). För han är ännu är han för ädel och den ädle vill skapa sig en ny dygd 37). Men det ser han inte som något fel. Kasta inte bort hjälten i din själ! säger han. 38)

Det är här jag nu vill återkomma till Geertz kulturbegrepp och påstå att det är endast i en kultur man kan skapa sig en dygd och vara en hjälte, ty båda är i allra högsta grad skapelser och betydelsebärande symboler i en kulturkontext. Men det ligger i kulturens ontologi att den delas av minst två och därför vedersäger han mitt inpass med orden: Om du har en dygd och den är din dygd så har du den inte gemensam med någon. 39)

Så om igen slår han krokben på mig. Det går helt enkelt inte att förstå vad han menar. Vad är nyckelpassage? Vad är smyckning? Texten leker med vår vilja att förstå den. Den säger ständigt emot sig själv. Metafor, improvisation, utsaga, infall staplas på varandra och för läsaren blir det omöjligt att förstå.


Noter:

1. s. 74, Apsefiston, Nikanor Teratologen, Vertigo förlag, 2002. Titeln på essän kommer från aforismen jag valt som illustration.
2. s. 17, Den glada vetenskapen, Friedrich Nietzsche, Bokförlaget Korpen, 1987; understrykningar i citat är författarens kursivering
3. s. 39, Så talade Zarathustra, Friedrich Nietzsche, Forum, 1982
4. ibid
5. s. 40, ibid
6. ibid
7. ibid
8. s. 20, 1987
9. s. 1034, ur Classics of Philosophy, Louis P. Pojman, The Anti-Christ, 1034-44, 1998: I do not know where I am or what I am to do; I am everything that knows not where it is or what to do, -- sighs the modern man.
10. s. 1035, Ibid
11. ibid, it has made an ideal out of antagonism towards all the self-preservative instincts of strong life.
12. s. 14, Nietzsche 1982
13. s. 24, ibid
14. s. 41f, ibid
15. s. 1035, Pojman, I Antikrist framhåller Nietzsche renässansen som en tid då dygd, virtú betydde fri från all moralisk dynga. Virtue in the Renaissance sense, virtú, free from all moralic acid.
16. s. 27, Nietzsche 1987
17. s 271-78, Steps to an ecology of mind, Gregory Bateson, The University of Chicago Press, 2000 (1972)
18. s. 274
19. Följande beskrivna är endast efter hörsägen.
20. s 33ff, The interpretation of cultures, Clifford Geertz, The Impact of the concept of culture on the concept of man, 33-54, Basics Books, 2000 (1973)
21. s. 44, ibid, I citatet motsätter sig Geertz bruket av att se kulturen som en samling vanor, ett sätt att göra saker på för att man alltid gjort dito, dock skiljer sig hans definition av vana gentemot min, då jag utgår från en cybernetisk teoribildning och ser det snarare som en ärvd men föränderlig disposition samhälle X handlar efter, vilket är närmare en kontroll mekanism, fast jag översätter hellre control med styrande.
22. ibid
23. s. 34, Nietzsche, 1982
24. ibid
25. ibid
26. s. 35, ibid. Det skapande självet skapade sig aktning och förakt, det skapade lust och ve, Den skapande kroppen skapade sig anden såsom en hand åt sin vilja.
27. s. 52, ibid, Geertz
28. s 46, ibid
29. s. 49, ibid
30. s. 129, Nietzsche 1987
31. s. 41, Nietzsche 1982
32. s. 42, ibid
33. s. 37, ibid
34. s. 37, ibid
35. s. 38, ibid
36. s. 42, ibid
37. s. 43, ibid
38. ibid
39. s. 35, ibid

Copyright©Gustaf Redemo, 2008