NARREN SOM KABARETTIST

Bo. I. Cavefors
NARREN SOM KABARETTIST

Bok: Benedikt Vogel Fiktionskulisse. Poetik und Geschichte des Kabaretts. Verlag Ferdinand Schöningh, Paderborn 1994.

Kabaréerna i nittonhundratalets Berlin, München, Zürich och Leipzig är idag legender. Kabaretter spelades och kan fortfarande spelas litet varsomhelst, på teatrar med guldpanerade salonger, i källare, i vindsvåningar, i fabrikslokaler, i tält, på restauranger. Kabarettens okonventionella framtoning når, stimulerar och kanske, naturligtvis oavsiktligt, förargar det mediokra borgerskapet eller de okunniga proletärerna. Dunkla vindar och mörka källare ger en speciell feeling åt verksamheten. Å andra sidan: en hårdhänt bögsexuell nakenaction ger kanske bäst slagkraft på en vanlig institutionsteater.

I Ästetische Theorie hävdar Theodor W. Adorno att underhållningsförfattare som Karl May och Ernst Jandl har sin givna plats i tysk litteraturhistoria. Benedikt Vogel (född 1946 och när den här beskrivna boken publicerades, litteraturforskare, samt politisk redaktör vid Basler Zeitung) menar att även kabaretten, texterna som framförs i en kabarett har en litteraturhistorisk roll att spela därför att de kanske mer än annan litteratur ställer estetiska och politiska frågor utifrån intellektuella och klart formulerade villkor. Tillspetsat kan man ju se det så här: hellre en spirituell politisk kabarettvisa än en tråkig politisk ledare i Dagens Nyheter.

Tysklands första kabarett framfördes av Buntes Theater (Überbrettl) i Berlin 1901 och den följdes några månader senare av Elf Scharfritter i München. Med Berlinensemblen Wilde Bühne börjar 1921 den form av politisk kabarett där man driver hejdlöst med och slänger ur sig politiska angrepp mot tidens finansiella bonustagare och politiska jetset, ofta samma personer. Modellen att dag för dag aktualisera texterna fulländades 1933 av Erika Mann med Die Pfeffermühle i München som hon, efter Hitlers makttillträde, flyttar över till Zürich, Cabaret Cornichon. Vogel menar att Erika Manns genidrag var hennes ”forcerade harmlöshet”, att de politiska och sexuella åsikter som framfördes i texterna förpackades och bjöds publiken i ”harmlös” form, att ironin sällan var direkt och i klartext utan indirekt, det vill säga att texten sjönk in i mottagaren först senare, kanske långt senare, när det verkligen inträffade som texten beskrev. Extremintellektualisering – kanske snarare: externintellektualisering - vill jag kalla det: vad var det för vits med att kabarettbesökarna inte visste vad texten handlade om förrän de satt på tåget till Auschwitz.

Erika Mann lanserade också ”tjänstemannen” som komisk figur och farlig politisk motståndare i en person, i samma strikta kostym, dvs den lättparodierade tjänstemannens caligulatillvaro. Exempel: tjänstemannen på ett lager för upphittade föremål ställer så indiskreta frågor till dem som påstår sig vara ägare till försvunna föremål så att de efter utfrågningen ser sig själva som tjuvar.

Andra Pfeffenmühlespecialiteter var storstadsmisär, pressens sensationshunger, skillnaderna mellan rika och fattiga. Klassmotsättningarna framställdes dialektiskt kombinerade med förslag till konfliktlösningar. Rikedom gisslas inte som sådan och man talar inte om kapitalism i socialistisk jargong utan som något etiskt fult och omoraliskt. Kabarettisten framhåller alla fördelar den rike har, han blir bjuden på öl, han slipper betala hotellnotan eftersom det är en ära för hotellet att ha honom som gäst, även begravningen sker kostnadsfritt enär staten står för fiolerna och ärebetygelserna. Alltså: Erika Manns texter anklagar inte i första hand den rike mannen himself utan alla de devota jasägare som bockar och bugar runt omkring honom. ”Und alle Herzer werden weich, / Beim Himmel, / dieser Mann war Reich”.

Benedikt Vogel lanserar i denna doktorsavhandling ett nytt begrepp, fiktionskuliss. Vad som menas med detta förklarar han med hjälp av Erich Kästners kabaretsång för kör och orkester från Münchenkabarén Schaubunden (1946): ”Wir sind Ostmärker, pardon, die Österreicher. / Meine Verehrung, Herr Baron! / Wir schicken’s heim jetzt, die reichsdeutschen Landstreicher. / Wir sind a siegreiche Nation.” Publiken som lyssnade till den texten endast något år efter krigsslutet utsattes onekligen för ett chockartat växelbad av fiktion och desillusion när kabarettens ”österrikare”, med ordval hämtade från den gamla goda galanta tiden före första världskriget (”Meine Verehrung, Herr Baron!”) framställer sig själv och landsmännen som segrare efter det att den ”rikstyske landstrykaren”, som de facto var österrikare, återbördats till vad österrikarna gärna skulle vilja se var hans verkliga hemland, Tyskland. Att österrikarna med överväldigande majoritet 1938 röstade för Anchluss till Hitlertyskland, ville/vill man helst glömma. De enda som röstade emot anslutningen var kommunister och habsburgtrogna rojalister. Borgare och socialdemokrater har aldrig stått så enade som när det gällde att välkomna Hitler hem till Fosterlandet.

En form av fiktionskuliss finns också hos kabaretterna i själva Tyskland. Produktionsmetoden upprepas i viss mån av de politiska gruppernas verksamheter under 1960- och 1970-talen, dvs kollektivt arbetande ensembler, tematiskt slutna teman, dagsaktuella problem, politiska nyheter, vardagsspråk, folkmusik. Men redan på 1950-talet praktiserades modellen av en del undergroundteatrar i London, tex Theatre Workshop som lanserade Brendan Behan och Shelagh Delaney. Även Brechts episka teater som en del av det politiska skeendets spegel, passar som åskådningsexempel.

Münchner Rationaltheater, namnet anspelar på den ärevördiga Nationaltheater, var en viktig del av 1960-talets studentrevolter. Man anknöt gärna till Erika Manns textformer och med relativt små förändringar hade deras kabarettnummer och föreställningar idag platsat som performance eller actions. Man laborerade vid Rationaltheater med en kombination av filmsnuttar eller hela filmavsnitt och journalistiskt formad politisk information. Den politiskt aktiva kabaretten kan vara pådrivande i den politiska debatten. Som sidoeffekt engagerades teatern i direkta aktioner, som att hjälpa frigivna straffade till bostad och arbete. I cirklarna runt Rationaltheater fanns det drygt 6000 frivilliga ”arbetare” som sysslade med sociala projekt av skilda slag. Utmärkande för Rationaltheaterns ambitioner var kanske framför allt avtabuisering inom sysselsättningarna sexualitet och religion. På ett språkligt fränt men ganska elegant sätt retade man galla på etablissemanget, som i Sång-om-Ja-sägare där man efter ett antal konkreta uppgifter om antalet fångar och mängden fängelser, att småtjuvar kläms åt medan de stora bonusfiskarna går fria, slutar så här: ”skydda äggstockarna – förfölj kåtheten / skydda staten – förfölj människan”. Formspråket med upprepning, antites och påståendeprejudikat är synnerligen effektivt men ledde till att kabarettens ansvariga åtalades sedan man påstått – helt korrekt – att förbundspresidenten Heinrich Lübke, när tiden begav sig, hade organiserat uppbyggnaden av koncentrationsläger.

Benedikt Vogels fiktionskuliss är egentligen en form av intertextualitet. Parodierna och ironierna är en kombination av språkligt stiliserad naturalism, symbolism och impressionism. Erika Manns kabarettillusionist klarar faktiskt av något som Prospero i Shakespeares Storm inte klarade av, nämligen att existera också i verkligheten. Manns illusionist är illusionist OCH Hitler. Skådespelarens bild/gestaltning av illusionisten är ett förhandsbesked om något som kommer att ske/existera. Som jag påpekade tidigare, kan man ifrågasätta effekten av att förvandla språket till att bli en illusion av språk, som ju bör vara kommunikativt och inte ett fall för korsordslösare. Vogel och hans teorier är väl värda en kritisk diskussion, framför allt eftersom han avslutar avhandlingen med ett väl valt exempel, Thomas Bernhards sista skådespel, Heldenplatz, som uruppfördes på Burgtheater 1988. Pjäsen har kabarettliknande inslag som när Herrn Professor Robert sprutar adrenalin: ”Nejnejnej, jag kvävs / om inte dessa österrikiska snusktidningar lever vidare. / Jag tjänar enorma belopp på insparade pillerkostnader / eftersom tidningarna delas ut så tidigt på morgnarna. / Dessa totalidiotiska Kronenzeitung och Kurier. / De sätter blodomloppet i raseri redan när morgonen gryr. / Om Die Presse håller jag käften. / Detta rättshaveristiska blad, som kostar 10 Shilling / och alltså är alldeles för dyrt som sömnmedel.”

Den som framöver tänker sig spela politisk kabarett bör nog läsa Vogels avhandling. Kritiskt läst är den en bra handledning för varje engagerad domptör.


Artikeln tidigare publicerad i bla Sundvalls Tidning den 9 maj 1994. Här aktualiserad och renoverad.

Copyright©Bo I. Cavefors 1994, 2008.