FRANCIS BACON : action

+
+


Martin Bladh &
Bo I. Cavefors
förbereder en performance,
en action,
Ett passionsdrama i tre akter,
relaterat till
Francis Bacons triptyk
Tre studier för en korsfästelse.
Hemliga gäster medverkar.
Premiär stundar.
+

Bo I. Cavefors
FRANCIS BACON

Enligt kristen tro är människan Guds avbild. Sexuellt upphetsande korsfästelser fungerar som taggar som rispar det tunna skinnet på kristna betraktare. Såren, könet, törnekronan, kräver ställningstagande; för eller emot. En del konstnärers tydligt återgivna tortyrmärken aktualiserar den bibliska korsfästelsen. Existentialisterna uppfattar distansen till synintrycket som centralt tema. Lika tvångsmässig är inte denna teori/praktik för Francis Bacon (1909-1992), en målare som rör sig i vida cirklar runt accepterade former och normer i kampen mot mänskligt självbedrägeri. Bacon attackerar betraktaren av hans målningar med råare, brutalare medel än existentialister, futurister och surrealister. Med våld och vad som kan förefalla vara men som icke är blasfemi, som verksamma ingredienser, öppnar Bacon dörrarna till en värld dit betraktaren kan fly egen intighet och ensamhet, bort från dogmatiserande traditioner och konventioner.

Människans grundläggande erfarenheter av ångest, förtvivlan och av ändlös tråkighet, fascinerar Camus, Sartre, Kokoschka och Bacon, vilka trots pessimistisk livssyn försöker intala medmänniskor det meningsfulla i att vidareleva i en meningslös och vegeterande värld. I ett samtal med jesuiten och religionssociologen Friedhelm Mennekes, berättar Bacon att han “inte har någon filosofi”, inte tror på någonting, “varken religion eller något annat”. På Mennekes provocerande fråga “Men Ni tror väl åtminstonde på Er egen konstnärliga förmåga”, svarar konstnären att han “älskar att måla och blir kåt när allt börjar gå riktigt bra. Men jag hatar att stå framför en naken duk och tänka, vad i Herrens namn kommer att ske idag”. Bakom detta “finns ingen filosofi”. Bacon försäkrar att han “överhuvudtaget inte har något system”. Det är kanske just det som sätter skräck i konstexperterna, föreslår Mennekes. Bacon svarar: “Alla konstexperter är idioter, tror jag. Jag har inget förtroende för konstkritiker. I allmänhet har de ingen aning om måleri. Det är få människor som har känsla för måleri. Och för det behöver man ingen intelligens. Ni kan känna till hela konsthistorien, Ni kan ve ta allt som hör samman med konsthistoria, men om Ni inte har ett omedelbart förhållande till bilden, är Ni hjälplös, när Ni konfronteras med något nytt”. Francis Bacon vägrar acceptera uppfattningen att religioner är helande krafter och hävdar att de istället suggererar människan till en världsfrånvänd och overklig självidentifikation. Mot främlingskapet inför det egna Varat ställer Bacon tron på människans fria vilja och egna förmåga. Bacon menar att hans människotro går djupare än att enbart identifiera henne genom religiös tro. Trots att religioner bevisligen ger människan kraft att uthärda och fullfölja övermänskliga uppgifter, avsvär sig Bacon den möjligheten och söker istället konstnärliga uttrycksformer där han utifrån ett nihilistiskt perspektiv kan skapa relationer, funktioner, som gör livet drägligt. Bacon ser frågan om liv och död som ett sanslöst diskussionstema; livet är utan mening och vill någon ge mening åt det liv som trots allt måste levas, är det upp till var och en att själv betala kalaset. Med andra ord: Bacons tema är den moderna människans pessimism och förtvivlan – men den korsfästes pina och död undkommer den aggressive ateisten Bacon, inte.


Med hjälp av ett synnerligen intensivt och levande måleri ger Bacon det meningslösa livet mening. I målningarna är varje förbiilande ögonblickssituation en betydelsfull och avgörande handling. För Bacon är det surrealistiska tillfället, fallet från hästryggen, tusendelssekunden av overklighet mellan stigbygel och grav, det avgörande moment som återberättas realistiskt och med mytologisk verkan. Dessa inspirationskällor lämnar honom aldrig. Bacon citerar inte vad som tidigare sagts, skrivits eller målats, han transporterar inte bilden från en verklighet till en annan utan analyserar, nyttjar, och förvandlar objektet, som i målningen med Påven Innocentius X, efter Velázquez’ porträtt av samme påve. Myter, drömmar, idéer, andra verkligheter än Bacons egna, inspirerar honom och kombineras med konstnärens identifikation med manskroppen på korset, plågans tecken, präglat av våld och smärta. Kring detta motiv trängs det gamla Greklands mytologiska seansmästare, Aischylos döttrar, jord, blod och död, skriver T. S. Eliot i Sweeney Agonistes. De egentliga härskarna över livets oordning kan icke övertalas till ordnad och linjerät marsch mot förnuft och frihet. Mytologiska jävlar återkommer ständigt på Bacons målningar, alltifrån tre figurer vid korset på en målning från 1944 till en ny version av denna målning, målad 1988, Second Version of Triptych 1944. Också i Trip-tyck Inspired by the Orestia of Æschylus (1981) finns fågelliknande väsen, spöklika, rovgiriga, skugglika, evighetsväntande, spejande genom fönster, hängande uppochned som fladdermöss eller med asgamkäftarna med fast grepp om penetrationslängtande och recipientväntande mansstjärtar. Varulvar demoniserar den baconska bildvärlden och reflekterar betraktarens känsla av att vara förrådd. Det finns ingen aischylosk världsordning, ingen rättvis försyn.

Bacons målningar är fotografier. Sedan fotograferingskonsten uppfanns har människans uppfattningsförmåga radikalt förändrats. Fotografiet påverkar fundamentalt människans föreställningsvärld och hennes förmåga att uppfatta föremål som fenomen. Föremålen förvandlas till diktat av den fotograferbara verkligheten. Fotografiet skapar distans till det avbildade föremålet och betraktarens konfrontation och dialog med fotografiet ökar distansen ytterligare. Bacon hittar nyckeln till sitt eget och till annat modernt måleri, i fotografiet. När han tänder på ett fotografi börjar vandringen in i motivet på jakt efter fotografiets verklighet. Den verklighet som så småningom öppnar sig har fler dimensioner än konstnären finner när han med ögat plöjer den faktiska verkligheten. Distanseringen till den faktiska verklighet fotografiet skapar ger Bacon möjlighet att forma ett nytt bildspråk, öppna nya vägar mot en realism som är strängare, hårdare, mer våldsam än den verklighet som endast är ett illustrativt återgivande. Bacons porträtt visar hur konstnären går tillväga. Å ena sidan är fotografiet igenkännbart i porträttet. Å andra sidan skapar konstnären i målningen fria former, deformationer som ytterligare distanserar objektet från det ursprungliga motivet och som ger honom frihet att använda de märkliga baconska färgskalor som med våldtäktens kraft suggererar betraktaren att läsa vidare i målningens budskap. Motivet förefaller vara fixerat med en borste doppad i terpentin. Linjerna förlängs, motivet strilas, människokött svämmar över, munnar öppnas i skrik och häpnad. Målningarna underordnas inte motivet. I stället låter Bacon realiteternas våld och våldets realitet, bli fullt synligt, påtagligt, dominerande. Denna civilisationskritik får näring ur samma mylla som Eliots The Waste Land: “Vad är det som slår rot och skjuter / grenar ur stenig bråte. Människobarn, / du varken anar eller vet, ser blott / en hög av krossade bilder där solen slår”. Verkligheten är alltid våldsam, vardagens våldsamhet alltid våldsammare och mer brutal än vad som i bild kan återskapas av konstnären. I Bacons målningar är därför våldet också ett stilelement, tekniskt bindemedel för att distansera betraktaren från motivet, avbörda betraktaren risken att falla för frestelsen att se motivet ytligt, utan engagemang, utan inre rörelse. När Bacon målar avskärmar han sig från yttre former, kringliggande objekt. Han koncentrerar sig på personens personlighet, motivets karisma, den enskilda människans mystik, motivets action.

Våld spelar en avgörande roll i Bacons liv; allt måleri är i någon form alltid självbiografiskt. Bacon är fyra år när första världskriget bryter ut. Född 1909 av protestantiska föräldrar i det katolska Dublin – fadern tränar travhästar – upplever han irländarnas frihetskamp mot koloniala engelsmän. Efter kriget reser han till London, fortsätter till det sexuellt frigjorda Berlin, bor i Paris och börjar måla efter att ha besökt en Picassoutställning. Därefter: andra värdskriget. Bacon anser att livet domineras av våld. Beskrivningar av distanserade livserfarenheter återkommer därför automatiskt i Bacons målningar, och hans återskapelser av våld är lika slaviskt återgivande som bruket av fotografier. Vid Jean Clairs intervju med Bacon 1991 säger målaren detsamma som han säger till Menneskes, att han inte har någon “filosofi ”, att han “aldrig målar korsfästelser”. Men de facto sysslar Bacon sedan 1933 med korsfästelser. Under femtiofem års skapande klistrar Bacon titeln Korsfästelse på åtta verk, sista gången 1988. Hur hänger detta samman? Uppenbarligen handlar det om skilda synsätt vad som menas med “korsfästelse”. För den ene är korsfästelse återgivandet av en historisk händelse, för den andre är det ett abstrakt motiv. I praktiken är det omöjligt att göra åtskillnad mellan dessa båda synsätt. Korsfästelsemotivet är kontextuellt. Bacons entydiga avsikt är att genom korsfästelsetemat skildra manskroppens kamp på korset. Bacon tar regelbundet avstånd från objektet, kroppen och korset, samtidigt som temat attraherar honom. I korsfästelsemotivet kan Bacon formulera frågor som rör hans egen utsatthet. När Bacon målar en korsfästelse struntar han i den teologiska delen av ämnet, men eftersom korset inte endast är ett föremål utan en del av människan, associerar Bacon till en gammal liturgiform: “I korset finns helning, i korset finns liv, i korset finns hopp”.

Fragment of a Crucifixion är titeln på en målning från 1950. Också här finns våldet närvarande som återsken av Bacons barndom, atmosfären av brutalitet och ångest. Våld är för Bacon en viktig del av relationerna till omvärlden och till andra människor; våld är ett livsvillkor för Bacon, våld är själva drivkraften och bränslet för att härda ut i livet och med världen. Korsfästelsen är en central del av denna våldsverklighet med kyla, kamp, främlingshat, smärta – och hänförelse. I korsfästelsemålningarna bryter Bacon med borgerliga normer och traditionell konst. I Bacons korsfästelsescener finns inga vittnen, inga apostlar, ingen som tiger och ingen som gråter. Ingen som blir skrämd. Inget med lidande och inget tröstande ord. Ut ur det distinkt tecknade korsets balk kastas den korsfäste direkt och brutalt mot betraktaren och fångar dennes blick med sin egen. Med uppsträckta armar och vidöppen mun är den korsfästa varelsen ett liv fyllt av ångest och befriat all värdighet. Likt apan som kastar sig från lian till lian är den korsfäste ett hetsat djur som vill nå någonting utanför målningens ram, bortom den verklighet som finns bortom den verklighet konstnären försöker återskapa. Den korsfäste försöker sig på den omöjliga flykten till en annan verklighet. Den korsfäste är fäst vid korset, är för alltid en del av det. Den sterila öken som breder ut sig runt korset tvingar betraktarens blick tillbaks till den korsfäste, till centrum. Samtidigt ger dödszonen betraktaren möjlighet att distansera sig till motivets huvudobjekt. Bacon åskådliggör hur konsumtionssamhällets medborgare drar sig undan till spärrade områden garanterat befriade från obehagligheter, semesterns badstränder, köpcentrats överfyllda hyllor, glömskan, förträngningen. I Bacons målningar återfinns relikter från vår kultur; telefoner, glödlampor, tidningar, lakan, halvrökta cigaretter som omger huvudobjektet; påvar, korsfästelser, homosexuella samlag, porträtt av manliga vänner, Sohos kvinnor.

Skrik, kött och skuggor. Den korsfäste är naken, avklädd. Upplysningsmannen Bacon förkastar historiska reminiscenser. Korsfästelsen reduceras inte till elementära former som uppenbarelsen och en sista ensamhet. På den vänstra bilden av Three Studies for a Crucifixion (1982), kryper och slingrar som en mask ett till kadaver piskat och reducerat väsen. På mittbilden ligger en ensam naken man. I väntan på vad? Den tredje bilden visar två män, den ene jagande den andre, samt två älskande amöbor. Figurerna har föga gemensamt med traditionell kristen ikonografi , allt är historiskt abstraherat. Trots detta: vad som även formellt återstår efter att ha pressats genom konstnärens ateistiska distanserings apparat, är inte innehållsbefriande former, utan en vision av hur existentiellt moderna människor inkarneras i den historiska processen av våld, kärlek och lidande. Inkarnation genom smärta och död, av och genom den korsfäste Kristus till en ny kristendom, till en “tro” användbar i kampen för människovärdet. Bacons verk bjuder betraktaren filosofiska och religiösa utmaningar som tändvätska och rökelse för att själv vandra vidare mot egna visioner och versioner av liv och död, lycka och sorg. Bacons postreligiösa målningar kombinerar förkristen mystik med kristen uppståndelselära. Kombinationen våld och sexualitet ger ledtrådar, aningar. Inte mer. Bacon uthärdar nihilismen i världen som Nietzsche uthärdade. Zarathustra och målarens knullande eller korsfästa män genomlever, överlever. Bacons nakna män är lika upptända och mottagliga för våldtäkt som fotografen Wilhelm von Gloedens nakna sicilianska pojkar, som gör Nietzsche glad och kåt när han tror sig ha funnit Zarathustra bland de brunbrända kropparna på klipporna nedanför Taormina. Nietzsche söker skönheten och kärleken, övermänniskan som driver marorna ut ur nattens mörker. Nietzsches och Bacons sadomasochistiska homoerotism är renässansesteticism som i vitalitet och vilja följer instinkten och insikten snarare än intellektet. Bacons religiösa styrka finns hos de knullande eller i fosterställning ihopkrupna nakna männen. Bacons budskap är antiauktoritärt och öppnar visioner som spränger normer och konventioner. Bacon predikar en ny och befriande identifikation och även om konstnären påstår att han “inte förmedlar ett budskap”, inte har “en filosofi ”, så är målningarna vittnesmål om att existensen, livet, är betydelsefullt även för illusionslösa människor.

Francis Bacons sista triptyk visar typiska Baconfigurer: till vänster porträttet av en ung man, i mitten två män som famnar varandra, snabbt och i kärlek, och till höger mästaren själv, den Bacon som till sin död – åttiotvå år gammal, den 29 april 1992, på ett sjukhus i Madrid – klär sig som en dandy, svart läderjacka, bourdeauxröd skjorta. Porträtten av påvar, vänner, korsfästa, gatflickor, älskande män – och Bacons eget liv: allt är korsfästa kärleksakter.


Artikeln tidigare publicerad ibland annat tidskriften Paletten, tidskriften Svarta Fanor och i min bok Celibat och erotik. För varje ny publicering har artikeln reviderats, begränsats eller utökats.

Copyright©Bo I. Cavefors 2007.

+
+
+